1-2-3-4-5-6-7

В защиту этого предположения можно привести строки из письма Кустодиева Ю. Прошинской (27.XI. 1901) из Семеновского-Лапотного, которые звучат так неожиданно в применении к «Базару» и так логически закономерно применительно к будущему творчеству художника: «Картину мне хочется начать сейчас же по приезде. Нужно только будет в Зоологический музей и сад ходить, так как самый важный господин у меня в картине будет медведь...» Медведь это, несомненно, из Некрасова и из того «комедийного действа», которое на глазах художника было разыграно жителями Семеновского на рождество: «Ребята... в трактире... разрядились стариками, бабами, какими-то арапами с рожами в саже, с льняными бородами и волосами — потешали публику...»¹. Здесь зерно той театрально- лику... » . Здесь зерно той театрально-балаганной темы, которая так широко будет развита художником впоследствии.

Неожиданно «Ярмарка» Кустодиева, заставляет вспомнить Сурикова, отношение цветов — желтое и розовое в платках женщин справа, характер женских лиц. Молодое лицо в темно-синем платке, напоминающее Катерину в «Грозе» Островского, в глубине картины и женщина в розовом платке в профиль, это не кустодиевский тип женской крестьянской красоты — это от Сурикова. И, наконец, в полотне Кустодиева есть нечто от Нестерова — старик в красной рубахе явно навеян «Пустынником»: его характер, поза, рисунок ног в лаптях, борода и, главное, его задумчивый вид. У Кустодиева это, может быть, сельский философ, он ничего не купил, он задумчиво вслушивается в денежные расчеты старика, купившего валенки. Два старика как бы олицетворяют собой два начала в крестьянской жизни: трезвое, расчетливое и мечтательное. Роль этого образа подчеркнута центральным положением фигуры в картине, ритмическим повторением силуэта часовни и купола церкви и, главное, символическим красным цветом рубахи старика. Кроме того, его фигура является центром треугольника, по краям которого находятся две детские фигурки. Треугольник — модуль картины, он несколько раз повторяется. Старик как бы «поддержан» детьми; это тема детства и старости. Вообще в картине много противопоставлений, образных сопоставлений, психологических контрастов: левая часть картины прозаична по существу, она решена в серо-охристой гамме — там торговля; правая часть празднична, нарядна, там развлекаются — парни с гармошкой, женщины, смотрящие на что-то за пределами картины.

Характерно, что уже здесь в раннем полотне, где художник явно следует Некрасову, нет пьяных, нарушителей праздничной гармонии, вспомним у Некрасова: «...хмельно, горласто... » Кустодиевская «Ярмарка» как бы сочетает в себе реалистические наблюдения и раздумья о русском национальном характере, поэтическом начале народной души. Это роднит ее с произведениями Нестерова. Недаром же родилась у Кустодиева картина «Над Волгой» (1920) — вариант нестеровской «Над Волгой», да и «Девушка на Волге» (1915 и 1919) своим ярким лирическим чувством близка полотнам Нестерова. Народный крестьянский уклад жизни открывался художнику с новой незнакомой стороны. Он чувствовал себя первооткрывателем, хотя невольно и оглядывался на тех, в ком видел близких себе художников по мыслям и восприятию народного мира. Молодой Кустодиев своей «Ярмаркой» приобщался к главной заботе национального общественного сознания — положению крестьянства.

И если позднее Кустодиев определенным образом разделяет понимание национального и народного как стихийного, «степного» в произведениях Архипова, Малявина, неудержимо вольного и разгульного, то в период создания своей первой «Ярмарки» художник во власти другого начала — возвышенного, сдержанного и поэтического. И как часто люди ценят больше дедов, чем отцов, так и Кустодиев отгораживается от своих прямых «родителей» — передвижников, их критического, разоблачительного пафоса. И не сознавая еще своего прочного, кровного генного родства с передвижниками, художник через их голову смотрит назад, возвращаясь в своих творческих исканиях к началу XIX века, к Венецианову, Алексееву, Сороке, а в литературе — к Пушкину.

С Венециановым — одним из самых любимых русских художников Кустодиева, навсегда остается чувство родства. Венециановское поэтически-возвышенное отношение к миру станет одной из тенденций творчества Кустодиева. Он пронесет эту нежность через всю жизнь и, создавая в конце ее свою «Русскую Венеру», он будет «советоваться» именно с Венециановым (обратим внимание на то, что у последнего есть картина «Купальщица» (ГРМ), которая может быть прямым свидетельством близости Кустодиева к Венецианову и даже прообразом «Русской Венеры»).

Русская крестьянка в творчестве Венецианова — не «девка» и не «горничная девушка», а «дева русская», как говорил Пушкин. Идеально-возвышенное отношение к русской женщине-крестьянке — традиция русской художественной литературы, начатая еще Радищевым, — воспринято Кустодиевым от Венецианова, оно прочитывается и в «Ярмарке» (1906) — в мягкой степенности, скромности, достоинстве и какой-то целомудренности женских образов.

И вообще начало XIX века, русский классицизм с его идеалом гармонического питали творчество раннего Кустодиева, о чем говорит и его работа в области классического интерьера, его интерес к художникам венециановской школы (рисунки к картине «Люди сороковых годов», этюды интерьеров в Высоково и Успенском (1900-е). Другим властителем дум Кустодиева, уводящим его воображение к началу того века, в котором он родился, был Пушкин — его чистый «кастальский» источник творчества, его восприятие народного и национального.

Пушкин всегда жил в душе художника — он рисовал Пушкина, лепил его портрет, иллюстрировал произведения.

В 1921 году, как вспоминает В. Воинов, читая письма Пушкина к жене, Кустодиев говорил: «Что за живой человек, каким близким к нам он является...»², и в своей монографии мечтал поместить эпиграф из Пушкина: «В багрец и золото одетые леса... »

После революции 1905 года наступила реакция. Она окрасила жизнь в мрачные и жесткие тона. «... В стране реакция... в России жить холодно, мерзко», — писал Блок в 1907 году³. Мертвящее, тлетворное дыхание реакции чувствовал и Кустодиев. Он видел удушение революции, свободы, народных надежд. Творческое самочувствие художника менялось: в 1907 — 1911 годах доминанта его настроения — недовольство жизнью, собой, своей живописью, метание, злость и раздражительность; именно в это время подкрадывается к художнику и его страшная болезнь... Теперь радость от общения с русской природой, деревней, крестьянской жизнью — утоляющий жажду источник, прибежище от разочарований, «благословенная сень». Здесь, в разладе желаемого и сущего, в тоске по идеалу и возникает зародыш утопии Кустодиева, та «взыскуемость», «чаемость», «обетованность» русской народной жизни, которую он все полнее и полнее выражает в своем творчестве.

К нелегким обстоятельствам жизни и творчества этого периода относятся необходимость писать заказные портреты, неспособность, как ему кажется, обрести себя в живописи, смерть ребенка, отсутствие понимания в «Мире искусства», куда он вступил в 1910 году, вынужденная разлука с родиной, когда врачи отправляют его на лечение в Швейцарию (1911 — 1912). Там, за границей, он особенно понял, как глубока его любовь к России, там с особенной нежностью вспоминает он полюбившееся ему Верхнее Поволжье: «Если бы Вы знали,— пишет Кустодиев Рязановскому, — как меня опять растравили Вашей Костромой, куда мечтал ехать вместо прекрасных этих мест»⁴. Разлука с Россией обостряла представление Кустодиева об идеальном, углубляла его.

В Швейцарии работает он над картиной «Купчихи в Кинешме» (1912) по просьбе Ф. Ф. Нотгафта, выбор темы решался целиком автором. «В Лейзене,— пишет биограф Кустодиева В.В. Воинов, — ... создает он эту ... мечту о России, какой она жила в то время, вдали от родины в его душе»⁵.

Картина «Купчихи в Кинешме», в сравнении с «Ярмарками» (1906, 1908), содержит в себе новые образные начала: если в «Ярмарках» главное — патриархальность крестьянской жизни, наивная простота и доверительность человеческих отношений, то в «Купчихах в Кинешме» доминанта их образного смысла — материальное богатство.

Здесь рождается тема русского богатства. В «Купчихах», в сравнении с «Ярмарками», меняются не только герои—крестьяне уступают место купцам — меняется сама «шкала ценностей». В «Ярмарке» это лапти и вилы, ушаты и платки, валенки и туеса, в «Купчихах» — дорогие ткани, одежды и все, что продается в продуктовых и галантерейных магазинах, рядом с которыми стоят купчихи и о товарах которых вещают яркие вывески.

Как творческой индивидуальности, Кустодиеву не свойственны драматизм, борьба противоположностей, «томление духа», если они и есть в его искусстве, то только в области портрета («Автопортрет», 1905; портреты Ремизова, Мейерхольда, Пушкина). В «Ярмарках» и «Купчихах» в равной мере царят нетревожность и покой, но если в «Ярмарках» есть действие, сюжетные завязки, то в «Купчихах в Кинешме» они отсутствуют — здесь время как бы остановилось, и разлилась покойно-радостная «тишина», дремотная как знойный летний полдень.

Богатство, благополучие и безмятежность «Купчих в Кинешме» кажутся бесконечными. Идилличность жизни русской провинции в художническом представлении Кустодиева свидетельствовала о становлении в его искусстве утопического начала, которое в последующие годы получит свое последовательное, полное и глубокое развитие. Обращение Кустодиева к народной социальной утопии приходится на годы его наибольшей творческой зрелости и связано со стремлением художника к обобщению, синтезу с формированием в его искусстве понятия России, всех тех проблем, которые были обусловлены ее историей, ее настоящим и будущим. Именно в эти годы в творчестве Кустодиева складывается то сложное единство, которое хочется назвать социальным идеалом художника. Здесь, на этом направлении, нужно искать истоки кустодиевской «радостности».

¹ Б.М. Кустодиев. Указ. соч. С. 71.
² Там же. С. 209.
³ Блок А. Избранное. Л., 1936. С. 31.
⁴ Б.М. Кустодиев. Указ. соч. С. 114.
⁵ Там же. С. 116.

Следующая глава

1-2-3-4-5-6-7