1-2-3-4-5-6-7

Счастливая и богатая жизнь честняковского города сродни кустодиевским «Праздникам» и «Ярмаркам», хотя наивный крестьянский коммунизм Честнякова и рознится с веселой жизнью провинциального города Кустодиева. В наивной социальной фантазии Честнякова насмешливый ум Кустодиева, несомненно, обнаружил бы изъяны и авторские произвольности. Честняковские мистерии социального благоденствия разнятся с кустодиевскими гуляньями и другими проявлениями народного веселья, в которых общественное неравенство, хотя и не детализируется художником, но никогда не исчезает из поля его зрения. Произведения Честнякова одноплановы и одноаспектны.

Кустодиев создал такие многослойные и амбивалентные образы русского купечества, что при анализе их сломано немало искусствоведческих копий. Временно отвлекаясь от этой важной особенности творчества Кустодиева, отметим сущностное сходство искусства обоих художников: радость и веселье, изобилие, праздничность; плодородящая сила Земли, рождающая гигантские у Честнякова плоды («Щедрое яблоко»), у Кустодиева богатейшие натюрморты из фруктов, овощей и ягод; хлеб, пироги, булки, крендели у Честнякова — «Большой пирог», «Застолье»; всякая печеная снедь у Кустодиева — на праздничном столе, на вывесках, на прилавках магазинов, крендель булочной в картине «Купчихи» (1912); театрализованные представления, которые так любят оба художника; наконец, их славословие русской бане и печке (Честняков — «Ведение невесты из бани», «Печь в бане»; Кустодиев — «Русская Венера»). Образ Хлеба и Тепла — древнейшие образы Добра и Жизни, уходящие в глубины народного сознания, к этим глубинным источникам и обращаются оба художника, хотя и трактуют их по-разному в соответствии с тем идеалом, который сформировался в их творческом сознании. При многих совпадениях тематики и образов в искусстве обоих художников, питаемых народной утопией, между ними есть существеннейшее отличие: утопический идеал народной жизни Честнякова отвлечен и умозрителен, у Кустодиева он исполнен жизненной убедительности и конкретности. Фантазия художников выражает радостное восприятие жизни, свойственное народному декоративно-прикладному искусству и народной утопии. Здесь же, в народном творческом сознании, и корни гиперболичности образа, отличающие обоих мастеров. И хотя Кустодиев и Честняков — художники каждый со своим лицом, они — побеги от одного корня. Отметим и факты их творческой биографии.

В 1902 году Кустодиев учится в мастерской Репина, а летом едет в село Клеванцово Костромской губернии собирать материал для дипломной работы «Базар», Честняков из своей деревни Шаболово в Костромской губернии в 1902 году приезжает в Петербург к Репину, учится у него некоторое время, но, испытывая материальные трудности, оставляет Петербург. «Если людям, оказывающим поддержку Е.В. Честнякову, нужно иметь мой о нем отзыв, то повторяю, что г. Честняков обладает темпераментом художника, проникнут стремлением к искусству, и тому успеху, который от него ожидаешь, мешает... недостаток материальных средств»¹. Думается, что слух об удивительном репинском ученике так или иначе должен был достигнуть Кустодиева, если Репин лично не рассказывал о нем своему любимому ученику, с которым вместе трудился в это время над картиной «Заседание Государственного совета». Кустодиев должен был заинтересоваться Честняковым, тем более что тот приехал из мест, которые так занимали Кустодиева и на материале которых создавалась его дипломная картина. И кто знает, может быть, они и были знакомы или, во всяком случае, Кустодиев позднее вспоминал о нем, когда создавал свои «Ярмарки» и «Масленицы».

И последнее соображение в пользу знакомства Кустодиева с народной социальной утопией. Советский историк В. Волгин, автор книг по истории социализма, считает, что особенно активно функционируют утопические легенды «на сломе исторических формаций», «в период кризиса общественных систем», когда стихийно возникают «эсхатологические ощущения».

1900 — 1910 годы, когда создавались наиболее характерные кустодиевские картины, кризис старого социального строя России воспринимался во всех слоях русского общества как его несомненный конец. Россия жила предчувствием грядущей революции, и «эсхатологические ощущения», о которых говорил Волгин, во многом определили содержание современной русской литературы и искусства. Ощущение конца мира, разлома Истории стало содержанием многих книг, живописных и музыкальных произведений начала XX века, и термин «конец века», возникший и утвердившийся в мирискуснических и символистских кругах, толковался в его библейском смысле, как конец человеческого существования. Социальные предчувствия волновали и крестьянство. Там, в его среде, возродилась легенда о сказочно-счастливой стране Беловодии.

Известно, что еще в 1880—1890-е годы целыми семьями и деревнями крестьянство срывалось с насиженных мест и устремлялось на поиски «взыскуемого града» народной мечты. Творчество Кустодиева, естественно, могло откликнуться на искания народной социальной мысли, получившей свое распространение и в современной художественной литературе (вспомним, что очерки Пришвина об озере Светлояре и стихи Горького о граде Китеже были напечатаны в 1912—1914 годах).

Если все высказанные соображения привести, так сказать, к «общему знаменателю», то расшифровывается и дополнительный смысл цитированного кустодиевского высказывания, на котором основываются мнения исследователей, утверждающих субъективно-имажинистскую природу творчества Кустодиева. В этом смысле особенную наполненность и остроту приобретает рожденный в близких Кустодиеву художественных и писательских кругах термин «Город Кустодиев». Впервые печатно произнесенный Е.М. Замятиным, автором текста к кустодиевскому альбому «Русь», в 1923 году, он потом в исследовательской литературе стал звучать, как «Страна Кустодия».

Логика возникновения «Города Кустодиева» и «Страны Кустодии» подтверждает рождение этого термина от легендарных утопических городов — «Город Игната», «Страна Беловодия». Вспомним «Страну Муравию» А. Твардовского, с поисков которой начинается история героя поэмы крестьянина Моргунка, нашедшего «чаемую страну» в новой советской деревне, окольные пути народной мечты заканчиваются здесь, на нехоженой дороге советской реальности.

Как мифического Протея, Кустодиева трудно уловить, зафиксировать в одном обличье — он всегда иной, чем кажется. Обманутый кустодиевской материальностью, пристрастием к «плоти», рискуешь упустить «дух» его искусства, увлеченный веселой беззаботностью — его высокую озабоченность судьбами России, русского народа. Художник будто боится патетического. Сказав «высокое» слово, он стремится снизить его пафос, спутать следы, отбиваясь шуткой, остроумной метафорой, как это делает в самом «серьезном» своем творении — «Портрете Шаляпина» (1921).

Портрет великого русского артиста — геркулесов столп искусства Кустодиева. Но, чтобы постигнуть всю его громадность, нужно оторваться от смешных частностей, юмористических деталей, вовлекающих в свой веселый хоровод, опутывающих, как маленькие человечки, огромное тело Гулливера. Но не будь их, этих деталей и частностей, пропало бы то, что составляет очарование искусства Кустодиева, — столь трудно уловимое единство чистой идеи, густой и осязаемой реальности быта.

Кустодиев как бы нарочно сбивает с масштабов и ориентиров, он никогда не равен себе. Застигнуть, поймать его можно только одним — сравнением с другими. Тогда он невольно открывает себя, но снова ускользает, как бы доказывая, что хотя и близок, но не тождествен тому родству, которое сам обнаружил.

На Волге. 1922 г.

¹ См.: Ефим Честняков — художник сказочных чудес: Каталог выставки. М., 1977. С. 11.

1-2-3-4-5-6-7