1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18

Поэт ценил в театре его коллективные начала и стремился через театр, преодолевая индивидуализм и надмирность приобщиться к жизни, к стихии народного. Блок считал, что в театре, больше чем в других областях творчества, «искусство соприкасается с жизнью». В современном театральном искусстве Блоку ближе всего были реалистические искания Московского Художественного театра, его внимание к духовной жизни человека. Условный театр Мейерхольда вызывал в нем сложное ощущение приятия-неприятия. Но собственное творчество Блока при его высокой поэтичности и образности, заостренной полемической злободневности в достаточной мере субъективно. Это чувствовали и Станиславский, который «не понял» «Розу и крест», и Рахманинов, отклонивший предложение руководителей МХТ взять на себя музыкальное оформление спектакля.

Кустодиев вошел в историю русского и советского театра как убежденный и последовательный реалист, мастер реалистической театральной классики, но, видимо, творчество Блока касалось каких-то глубинных его душевных струн, и таким неожиданным кажется его желание принять участие в оформлении «Розы и креста», высказанное им одному из режиссеров спектакля — Лужскому. Кто знает, какие новые грани таланта открылись бы в Кустодиеве, если бы его желание осуществилось, как выразилось бы в его творчестве то, что волновало его ум и сердце, когда он читал «Розу и крест».

В конце 1906 года в театре В. Комиссаржевской шло представление пьесы Александра Блока «Балаганчик». На сцене маленького театра, построенного на большой сцене, актеры, похожие на марионеток, разыгрывали некое оккультное таинство — ждали явления «Бледной Подруги», «Девы Издалека». «Балаганчик» стал ядовитой пародией на современных Блоку мистиков в литературе, пророчащих близкий конец мира, апокалиптические катаклизмы, на все лады воспевающих Смерть.

А через десятилетие Борис Кустодиев создал свои первые «Масленицы», «Праздники» и балаганные представления. И если содержанием «Балаганчика» Блока было «memento mori», то балаганы Кустодиева были радостным и ликующим, почти языческим утверждением жизни.

«Балаганчик» и балаган... Что это: случайное совпадение фактов искусства? Или обращение к одному образу столь различных индивидуальностей, какими были Блок и Кустодиев, имело общие побудительные причины? И были ли эти причины частными или выражали какие-то социальные идеи?

В начале XX века, как никогда ранее в русском станковом искусстве (только, может быть в XVIII веке в «веселый век Елисавет»), не была так расхожа тема празднества. Кажется, все варианты праздничного веселья были опробованы искусством и литературой. Маскарад, фейерверки, театральные представления, гулянья, ярмарки, балаганы... Нарядные маркизы и галантные кавалеры в духе рококо, охваченные весельем русские деревенские девушки и парни, профессиональные актеры и ярмарочные плясуны и шуты, французская комедия, итальянская комедия красок, русский площадной театр, карусели, театр Петрушки — все нашло свое истолкование в произведениях литературы, живописи, театра. Но в этом веселье была ущербность, что-то принужденное, искусственное, имитационное, даже механическое, будто веселились, чтобы не заплакать—«пир во время чумы». В праздник, как в счастливый сон, прятались от будничности жизни, сознания неизбежного конца. Веселая маска скрывала пошлость, уродство, ужас, трагизм. Часто у художников «Мира искусства» (Феофилактов, Сомов и др.) за маской скрывала свое лицо Смерть.

Портрет Ф.И. Шаляпина. 1921 г.

В таком значении были приняты маска, маскарад, балаган и Александром Блоком. Он часто обращался к этим образам, особенно в раннем творчестве. Маска у Блока выражала призрачность, обманность жизни («там сброшены сияющие маски»), лживую ее суету, интеллектуальную нищету и бездуховность. Образ маски, шута, комедианта приобретал у Блока заостренно злободневный, общественный смысл. В диалоге «О любви, поэзии и государственной службе» 1906 года образ шута наполнен горькой иронией, злой насмешкой над политическими свободами, данными русским правительством народу, двусмысленной позицией интеллигенции в эпоху реакции. Иронический образ шута, издевающегося над высокими идеалами долга и общественного служения, был связан с гражданскими позициями поэта, его мыслями о народе, о роли художника в обществе. «Балаганчик», созданный в 1906 году, варьировал этот образ шутовства.

Понятие балагана в обиходе интеллигенции XX века особенно часто употреблялось, в нем было и декадентское презрение к толпе, общедоступному, и упоение обманностью. Балаган — это фиглярство, глумление, ерничество, фарс, отсутствие высоких идеалов и гармонических начал, эстетической истинности; грубый и примитивный театр народа. Балаган, балаганное театральное действие у Бенуа, Сапунова, Судейкина, Левицкого, Добужинского, Блока, Мейерхольда, Кустодиева — явления одной цепи, хотя у каждого из художников имело свою трактовку. Балаганы Бенуа — выражали стремление обрести свежесть, простоту в «экзотике» народного театра; площадной театр Сапунова— это жуткие кривляющиеся марионетки; балаганы Судейкина—странные призрачные видения; Добужинскому виделись урбанистические ужасы театра будущего — копошащийся людской муравейник, огороженный стенами, где перед народом ломаются кукольные герои; Мейерхольд искал в балагане условность, к которой он стремился в театре.

Балаган, потешное зрелище были равно знакомы Кустодиеву и Блоку. В них художниками и литераторами начала XX века было зашифровано отношение к миру, восприятие исторического процесса.

Обреченность современного Блоку и Кустодиеву общественного порядка России пророками декадентства воспринималась как обреченность бытия. Не умея найти своего места в грядущей революции, они чувствовали бесперспективность, непрочность, неустойчивость жизни и воспринимали себя игрушкой в руках судьбы, марионетками в театре истории. Жизнь напоминала им пестрый, смешной и трагический маскарад, где актерами были они сами.

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18